----------------------------------------------------des ............................des films adaptés aux enfants

 

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Des films adaptés aux enfants : voici toute la théorie d'un coup. Si vous allez voir à l'intérieur du site, en dehors des dvd présentés avec différents critères, vous y trouverez analyses et théories bien classées.

Extraits de

"Psychanalyse des dessins animés". Geneviève Djénati. L'Archipel, Paris, 2001

IDENTIFICATION

« Généralement, à partir de six ans, au sortir de la crise oedipienne, le choix des héros est fonction du sexe de l'enfant. Auparavant, les identifications sont nettement moins sexuées. Les concepteurs proposent aux plus jeunes des héros anthropomorphes qui leur rappellent leur « doudou » préféré : ourson, lapin, tortue, souris. Rondeur et douceur sont de mise : l'aspect maternel, rassurant, plaît aux petits.

Dès que l'enfant marche et se sent indépendant, il réclame des personnages plus toniques, plus typés, dont il peut rapidement distinguer qu'il s'agit d'une fille ou d'un garçon. Notons que Mickey, malgré l'apparition de Minnie dès Steamboat Willie, le premier dessin animé sonore, en 1928, a été, comme Tintin, l'objet d'identifications massives, tant des garçons que des filles. (...) L'unanimité se faisant sur la sympathie dégagée par les deux héros. Ce sont leurs attitudes à la fois enfantine et adulte - sans âges, pourrait-on dire - qui rendent possible l'identification par tous.

p.163

" Les comportements de chaque enfant seront le reflet de ses composantes individuelles - son tempérament - et de sa manière à entrer en relation avec les autre - son caractère. Ainsi, chacun préférera une certaine catégorie de personnages, dans laquelle il choisira un ou plusieurs héros. Généralement, son héros appartient au même sexe que lui. Mais c'est à la sortie de la crise oedipienne et en entrant à l'école que cette appartenance psychique se détermine avec le plus de netteté. Avant, plus l'enfant est jeune et plus il joue indifféremment le rôle d'un papa ou d'une maman, qu'il soit fille ou garçon. (...)

Les identifications se mettent en place de façon oscillatoire, jusqu'à ce que l'enfant ait trouvé les caractéristiques lui convenant, qui formeront sa personnalité.Certains parents ont tendance à s'opposer aux préférences de leurs enfants et à leur imposer des jeux de l'autre sexe, pour éviter une éducation sexiste. C'est une erreur ! Inversement, un garçon qui joue à la poupée ne doit pas faire craindre à ses parents - car c'est bien de crainte qu'il s'agit - qu'il se prend pour une fille : il n'est pas nécessaire de l'endurcir. De même, une fille qui aime jouer au cow-boy ne se prend pas forcément pour un garçon ! L'enfant s'essaye à ce qui se présent à lui ; ensuite, il choisit. "

STEREOTYPES

p. 165

" (...) la série américaine Archie, mystère et cie, destinée aux dix-douze ans, et qui prétend refléter le monde des enfants de cet âge, renforce le sexisme par des petites phrases assassines du genre : « Elle n'est pas trop bête pour une fille... » ou « Pas trop macho pour un garçon ». Mine de rien, ces dialogues distillent des stéréotypes dont tout le monde aimerait se défaire, mais qui persistent malgré les aménagements légaux de non-discrimination.

Les dessins animés qui proposent cette sorte de situation sont ceux que l'on pourrait qualifier de « mimétiques ». Ils n'offrent pas aux enfants suffisamment de distance avec leur vie courante pour leur permettre de jouer avec l'image."

Extraits de

L'enfant et les médias. Patricia M. Greenfield - Jean Retschitzki. Editions universitaires Fribourg Suisse, 1988

p.39

"On a pu montrer à plusieurs reprises et de manière convaincante que la télévision a une influence sur la conception des enfants vis-à-vis de la réalité sociale (Dorr, 1982 : Hawkins et Pingree, 1982 ; Dorr-Leifer, 1975 ; Noble, 1975).

Un des effets qu'elle peut avoir est de favoriser les stéréotypes au sujet de thèmes sociaux comme les rôles respectifs des hommes et des femmes.Aux Etats-Unis, l'analyse du contenu des programmes a montré que la télévision présente généralement des visons très stéréotypées des rôles masculins et surtout féminin, et des études ont mis en évidence que, déjà l'âge de trois ans, les enfant qui regardent assidûment la télévision ont des vues plus stéréotypées des deux sexes que les enfant qui la regardent moins (Greenberg, 1982, p.136). Les enfants retiennent simplement ce qui est présenté à la télévision américaine, à savoir les stéréotypes relatifs aux rôles sexuels. Georges Gerbner, un pionnier de l'analyse du monde social dépeint par la télévision américaine, a résumé ses conclusions de la manière suivante : « Les personnages masculins aux heures de grande écoute sont trois fois plus nombreux que les femmes, et, à peu d'exception près, les femmes y sont décrites comme des satellites faibles et passifs d'hommes efficaces et puissants. Les personnages masculins jouent également une grande variété de rôles, tandis que les femmes sont généralement montrées en tant qu'amante ou mère. À la télévision, moins de 20% des femmes mariées ayant des enfants travaillent hors de la maison - alors qu'elles sont plus de 50% dans la vie réelle » (Walter, 1982). (...)

Les publicités sont particulièrement coupables dans la présentation de ces stéréotypes."

 

 

 

Les théories sur les films pour les enfants passent par celles, plus nombreuses, consacrées à la télévision. Ce site n'est pas consacré à la télévision, mais il y a tant à dire que j'ai voulu faire une petite fenêtre pour elle sur votre ordinateur...

Le petit écran des enfants. Jean-Pierre Carrier et Christian Gautelier. Actes Sud Junior Education 2000

TOUT D'ABORD, UN PEU DE POSITIF

p.156

"(...) l'enjeu est aussi dans l'éducation, à travers la triple problématique du regard critique, du choix et de la mise à distance. Il renvoie à la necessité de lever la fausse représentation du caractère passif de la relation de l'enfant à la télévision. La réception des images est un processus actif. L'enfant est en premance sollicité, il entre dans les images, s'y déplace en pensée. Ces interactions s'opèrent entre l'image symbolique vue et la représentation antérieure que l'enfant a de ce qu'il est en train de voir, des représentations se déconstruisent. Au-delà de la mobilisation d'émotions, de sentiments, l'enfant s'implique souvent égalemetn corporellement. Il faut laisser les enfants bouger, agir avec leur corps, lausser se développer cette activité sensorimotrice qui, parfois, s'appuie sur les objets mêmes de ces machines à images que sont la télécommande ou la souris... qui, en fait, matérialisent l'activité engendrée par la réception d'images et participent de leur mise en forme symbolique, donc de leur maîtrise par l'enfant. La place de l'adulte ou celle d'autres enfants, dans ces situations de réception et d'apprentissage de la différence entre fiction et réalité, est essentielle. C'est en parlant des images, c'est en introduisant du doute, des regards critiques par rapport à l'image, c'est en détruisant en soi l'image comme réalité absolue, c'est en jouant avec l'image, que l'enfant pourra acquérir de l'autonomie par rapport aux images. C'est aussi en manipulant en constuisant des images que les enfants prendront du pouvoir sur elles.

Plus globalement, devant la télévision, les enfants acquièrent des informations, des connaissances; mais celles-ci ont besoin d'être activées, exploitées dans d'autres situations pour les transformer en savoirs et savoir-faire. C'est sans nul doute, dans des situations éducatives conduites par un adulte que se fera cette médiation. Celle-ci devra être fortement construite, car elle va se heurter à la vison très tranchée qu'ont les enfants qui leur fait opposer l'école, lieu où on append, à la télévison, espace où l'on se divertit. Nous somme là au coeur de l'action éducative, celle qui consiste à transférer des connaissances, à activer des informations reçues pour les muer en savoirs. la relations enfant-écran étant une des situations sur lesquelles l'école, par exemple, doit s'appuyer dans sa mission d'éducation."

ATTENTES EDUCATIVES

Psychanalyse des dessins animés. Geneviève Djénati. L'Archipel, Paris, 2001

P 152

"Qu'entendent les parents par éducatifs ? Ils voient des suppléances éducatives dans le film pour enfants et dans le dessin animé. Leurs difficultés à obtenir de leur progéniture une soumission aux règles familiales les autorise parfois à penser que le film permettra de faire comprendre à l'enfant qu'il doit obéir, apprendre, se laver, se plier aux habituelles occupations du quotidien. Les punitions et récompenses obtenues par le héros lui expliqueront la raison des règles.

Principes apparemment pleins de bon sens, ils ne font pas abstraction de la règle familiale, clairement énoncée, expliquée et appliquée. Dans le cas contraire, l'enfant ne fera nul rapprochement entre la situation fictionnelle et ce que réclament ses parents. »

p.172

"Si le contenu de l'histoire ne semble pas respecter les enfants ou ne correspond pas aux valeurs que vous voulez transmettre - même si la séduction s'exerce sur l'enfant par un marketing adroit - , expliquez à l'enfant pourquoi vous ne souhaitez pas qu'il regarde ce film. S'il est plus âgé, il est possible de nuancer l'interdiction, à condition de prendre le temps d'engager une discussion, dans le but d'aiguiser son esprit critique."

RISQUE D'HYPNOSE

p.172

« La durée d'une émission est également fonction de l'âge de celui qui la reçoit. Plus l'enfant est jeune, plus courte est sa capacité d'attention. Avec la télévision, la difficulté consiste justement à éteindre le poste, alors que plusieurs films d'animation s'enchaînent - le risque d' "hypnose" est garanti si la durée du programme n'a pas été limitée dès le départ.

Observer son enfant au cours de la projection d'un film est le meilleur moyen de savoir ce qui lui convient. Des signes d'agitation, le regard qui se déconcentre sont autant d'indicateurs de la perte d'attention et du désintérêt."

DERRIERE L'HISTOIRE, UN SENS CACHE

p.177

"Le conte a été créé à partir de préoccupations et de conflits internes communs à tous les êtres humains, quelle que soit leur origine. Celui qui le déchiffre fait donc comme dans le rêve, un travail d'analyse. Les contes perdent ainsi leur caractère anodin, prennent un sens et une valeur symboliques. (...)

Dans le dessin animé, oeuvre de création, les intentions conscientes de l'artiste, traduites par le graphisme et le récit, se doublent d'un contenu non formulé qui sous-tend l'histoire. Ce contenu, à l'instar du conte, peut comporter plusieurs problématique. Dans Bambi : grandir et s'identifier au père ; dans le Roi Lion : prendre la place du père - problématique oedipienne. Dans de nombreux dessins animés, les relations fraternelles sont traitées à travers des fratries et également dans la compétion entre bandes rivales, ce qui équivaut à un déplacement moins culpabilisant.

Le sens caché derrière ce qui est montré de façon évidente va faire réfléchir l'enfant, lui donner à penser au-delà du récit descriptif."

L'enfant au siècle des images. Claude Allard. Albin Michel, Paris, 2000

p.228

LA FACINATION PAR LA VIOLENCE DES IMAGES

Pour autant, on ne peut pas considérer que les récits violents jouent seulement un rôle cathartique pour l'enfant en lui permettant de projeter et d'écouter sa propre violence. Car lorsqu'il retrouve la réalité, l'enfant retrouve les mêmes conflits non résolus. On ne peut justifier l'usage systématique de la violence à la télévision par le fait que la vie elle-même est violente et que, par conséquent, le spectacle télévisuel aurait un rôle d'initiateur virtuel préparant l'enfant à la vie réelle. La violence télévisée fascine l'enfant qui s'y trouve captivé dès ses premiers pas.Et l0image peut-être parfois même traumatique lorsqu'elle provoque en lui des émotions qu'on ne peut mentaliser encore, faut de moyens. Enfin, certains enfants peuvent « êtres tentés de transposer dans le quotidien le s modèles de comportements qui les ont soulagés pendant un moment, et donc de passer à l'acte » (Chombard de Lauwe M.J. et Bellan C., L'enfant de l'image, op.cit ; p.181.)

Les récits d'enfants de moyenne et de grande section à l'école martenelle recueillis au cours d'entretiens comportent une multitude de témoignages concernant la violence et la brutalité qu'exercent certaines images télévisuelles.Contrairement au jeu auquel il s'apparente, le spectacle télévisuel ne permet pas à l'enfant d'en avoir l'initiative et le soumet aux fantasmes des adultes créateurs et producteurs qui ont comme principale préoccupation de le séduire pour faire de l'audience.

Cette violence est ambiguë, car elle provoque la peur, et en même temps une certaine culpabilité de l'enfant à y trouver du plaisir, un plaisir voyeuriste, à voir réalisé ce qui lui est habituellement interdit : se battre, faire du mal, être tout-puissant, regarder des rapports sexuels, etc.La plupart du temps, les parents sont absents de l'espace de jeux et, trop souvent, ils ne peuvent pas ou ne veulent pas contrôler ce qui se passe sur le petit écran. Souvent même, ils n'imaginent même pas que de telles scènes soient traumatisantes pour l'enfant, car ils les regardent avec leurs vision d'adultes plus ou moins conscients qu'il ne s'agit que de fiction.

Un cercle vicieux s'engage alors entre l'enfant et la télévision : le « bombardement émotionnels » d'images animées violentes accroche le jeune téléspectateur, produisant la peur, l'angoisse, la culpabilité du plaisir défendu, etc., comme une sorte de viol psychique, que l'enfant projette ensuite à travers le héros, son double qui agit par petit écran interposé et qui lui permet la libération cathartique de ses affects éprouvés. La boucle est bouclée puisque le spectacle violent excite, et qu'ensuite il écoule le trop-plein d'excitation.Dans ce cas, on ne peut affirmer que l'indentification à des personnages de fiction robotisée et tout-puissants soit une réussite pour l'enfant en lui permettant d'organiser ses défenses contraphobiques, car souvent c'est le visionnement du film qui est à l'origine de l'angoisse.

DEVENIR UN CONSOMMATEUR

L'enfant et les médias. Patricia M. Greenfield - Jean Retschitzki. Editions universitaires Fribourg Suisse, 1988

p.16

" Une grande partie des contenus des programmes des télévisions commerciales peut avoir un effet négatif sur les attitudes sociales des enfants. Les publicitaires utilisent des techniques sophistiquées pour manipuler les spectateurs et créer l'envie de certains produits, et les enfants n'ont pas de moyen de défense contre ces techniques."

p.49

" (...) la télévision touche l'enfant-consommateur même lorsqu'il n'y a pas de publicité du tout. Dans les années 50, on a trouvé que les enfants anglais qui n'avaient accès qu'à la BBC, télévision sans publicité, avaient des aspirations plus matérialistes que les enfants n'ayant pas la télévision. Les adolescents qui avaient la télévision étaient par exemple plus centrés sur ce qu'il auraient dans le futur; au contraire les adolescents sans télévision étaient plus concernés par ce qu'ils feraient."

L'IMITATION

Des enfances volées par la télévision. Liliane Lurçat. François-Xavier de Guibert 2004 troisième édition, livre édité en 1995

« À l'ère de la télévision, l'imitation chez l'enfant a pris des formes nouvelles, car elle passe précocement par les modèles télévisuels. Ce qui a été classiquement décrit comme imitation, au foyer où dans les groupes, existe toujours, mais est marqué par la présence de la télévision au foyer. Cette présence, par le visionnement assidu qu'elle favorise, modèle les attitudes, et ce modelage s'exerce plus ou moins sur tous les enfants.

Mimétique ou suggérée l'imitation des modèles prestigieux de héros de dessins animés, d'enfants vedette, ou d'adolescents amoureux, est difficilement évitable, étant donné l'imprégnation quotidienne. L'imitation directe n'est plus seulement dans la fréquentation des proches. La proximité que crée la télévision, par une fausse intimité et une familiarisation avec des êtres fictifs ou réels, favorise l'émergence de modèles nouveaux. Le champ de l'imitation s'est donc élargi à une gamme de conduites et de comportements, inconnus jusque-là au foyer et à l'école.

Ces thèmes nouveaux d'imitation s'ajoutent à l'imitation du langage, des actes, des mimiques, des réactions de l'entourage, et peuvent les teinter affectivement, les dénaturer, s'y substituer par le prestige de la télévision. »

QUI A L'ACCES A LA TV, ET LES CONFLITS

p.121

"Fuir les conflits, s'évader hors du quotidien. La télévision permet d'oublier provisoirement les pesanteurs de la vie quotidienne, Mais elle constitue en même temps un attracteur très puissant, générateur de conflits nouveaux et révélateur de conflits latents. Beaucoup d'enfants vivent la « fusion des âges » parce qu'ils s'imprègnent de produits télévisuels. Ils la vivent aussi de manière plus directe par la transformation des attitudes de leurs parents, caractérisée par l'absence de retenue. (...) La télévision a un effet conflictuel sur le groupe familial, qui est hétérogène par les goûts, par l'âge et par le statut de ses membres. Les conflits peuvent être plus ou moins larvés. Ils explosent parfois, car la télévision peut, suivant les circonstances, les induire ou bien les révéler. Elle les révèle quand elle est le prétexte à des disputes, dont les causes sont des griefs qui lui sont étrangers, elle les induit quand elle est, de manière explicite, à l'origine des conflits »

UN NOUVEL APPRENTISSAGE

p.135

« Spectateur et auditeur, le jeune enfant d'aujourd'hui est plongé dans des situations où il se sert principalement des sens à distance. La vue et l'ouie. L'action sur les choses des trouve reléguée loin derrière le divertissement télévisuel. Par la présence de la télévision au foyer, les produits de l'imagination auxquels il accédait autrefois plus tardivement font irruption dans sa vie avant qu'il ne marche ni ne parle. Par la télévision, un rapport médiatisé aux êtres et aux choses, ne se comparant à rien d'équivalent autrefois, a modifié les étapes de l'initiation. Les aspectes publics du monde sont apparemment accessibles, mais ils demeurent amalgamés aux fictions et aux dessins animés, dans les représentations que les jeunes enfants peuvent s'en faire. Cela, faute d'expérience vécue et de concepts permettant de distinguer et de classer les éléments du flux continu des images et des sons. Car l'image favorise les amalgames, contrairement au langage conceptuel, qui permet de faire des distinctions. Ces distinctions, les jeunes enfants ne peuvent pas encore les faire, et le plus âges n'ont pas été entraînés à les faire. Rien ne vient alors contrecarre l'invasion contagieuse des émotions. »

p. 143

« J'ai décrit l'effet de fascination sur les jeunes enfants, qui d'ordinaire sont actifs et remuants. La télévision les immobilise et ils demeurent captés par elle. L'immobilisation favorise l'imprégnation par ce qui est regardé régulièrement. L'imprégnation est un mode puissant d'apprentissage, opérant surtout dans les premières années de la vie, mais aussi dans toutes situations où il n'est pas nécessaire de savoir qu'on apprend. La violence de la situation télévisuelle se manifeste dans cette forme de capture de celui qui regarde et qui ne peut se détacher sans effort. Par la seule réception, il s'imprègne malgré lui de thèses auxquelles il n'adhérerait pas de manière volontaire. »

p. 144

« L'action des contenus violents s'exerce par la voie émotionnelle. L'apparition de dessins animés nombreux, particulièrement violents et déréalisant, est un phénomène inquiétant. Ils sont réalisés en grand nombre, car la violence retient l'attention des téléspectateurs, enfant et adultes, d'ailleurs, et elle coûte peu. Un des traits qui caractérisent les émissions destinées aux enfants est la dramatisation. On vise essentiellement les affects, pour émouvoir, favoriser la participation et l'identification. La peur est une émotion fréquemment induite. Il y a des enfants terrorisés et qui sont aussi fascinés par ce qui les effraie. »

REALITE OU FICTION

Le jeune enfant devant les apparences télévisuelles. Liliane Lurçat. Edition épi Desclée de Brouwer 1984

« Les jeunes enfants ont un vécu de la situation télévisuelle très chargé sur le plan émotionnel. Ils s'attachent aux héros qu'ils aiment, qu'ils craignent parfois. Ces héros ont une telle présence qu'il devient difficile d'imaginer que certains sont de pures créations, des êtres de fiction. Une systématisation de ce point de vue peut amener à affirmer que tout ce qui est présenté est vrai, le héros de dessin animé est aussi vrai, par exemple, que le présentateur familier. Comme l'a dit un enfant, tout est vrai à la télé. »

TRANSFORMATION DU MERVEILLEUX

p. 221

Le spectacle exerce une indéniable séduction. Il favorise chez les enfants l'imprégnation des thèmes abordés de façon répétitive, notamment les thèmes irrationnels et magiques. Les contenus sont-ils décryptés selon l'attente des adultes ? Rien n'est moins sûr, ces derniers projettent sur les enfants leurs interprétation personnelle et parfois le souvenir de leurs propre émerveillement. Mais les enfants d'aujourd'hui baignent plusieurs heures par jour dans ce qui ne peut plus être une source d'étonnement. Pour qui a eu accès aux contes de fées par ses propres lectures ou par des conteurs qui savaient en rendre l'esprit, la banalisation des pouvoirs magiques par les dessins animés est particulièrement désolante. Le merveilleux cesse de l'être quand il se matérialise dans des images qui, de plus, sont utilisées dans des buts mesquins : les pouvoirs magiques perdent leur mystère. L'excès d'images devient un frein : submergé par les images, l'enfant n'a plus le loisir de s'en créer. Comment alors entraîner son imagination ? Le conte de fées devrait être abordé à l'âge de la lecture pour que s'exerce sans entrave son rôle initiatique. C'est seulement alors que l'enfant peut s'identifier à un héros plus âgé qui lui et surmonter avec lui les obstacles, distinguer le bien du mal, en reprenant à son propre compte ses qualités de courage et de bonté, d'intelligence et d ténacité comme autant de vertus. Mis en image et montré à des enfants trop jeunes, le conte n'exerce pas les mêmes fonctions. Seules demeurent l'arbitraire, les pourvois exorbitants, la cruauté qui paraît gratuite. Dans les dessins animés, les pouvoirs magiques attribués à des enfants très jeunes confinent les petits téléspectateurs dans un monde mesquin qui n'aide pas à grandir à se surpasser.

 

 

Autour de la question de la place du parent quand on propose (impose?) la télévision à l'enfant. Et comment ne pas le laisser entiérement livré à ce qu'il voit.

UNE TELEVISION BABY-SITTING

"Psychanalyse des dessins animés". Geneviève Djénati. L'Archipel, Paris, 2001

p.191

" La simple tenue d'une maison peut nécessiter une courte absence et une cassette vidéo fera patienter l'enfant jusqu'au retour de sa mère. Pour que le spectacle télévisuel ne soit pas uniquement un leurre, un ersatz parental, certaines conditions doivent être remplies.

Avant

La cassette aura été choisie avec le ou les parents, vue et discutée en commun. Lorsque l'enfant la regardera seul, il se souviendra du bon moment passé avec ses parents lors du choix de la cassette. Cette réminiscence émotionnelle facilitera sa créativité, permettant une activité de pensée en l'absence des parents.

L'intérêt de cette conversation préliminaire réside dans l'évocation ultérieure d'un être cher, sécurisant, absent, venant en lieu et place de l'être réel. Elle procure à l'enfant le plaisir de fonctionner mentalement seul, tout en déjouant la frustration. Les angoisses de séparation n'ayant plus prise, l'autonomie de pensée en découle.

Après

Le retour des parents doit susciter la mise en commun du vécu de l'enfant pendant l'absence des parents. La possibilité de leur raconter, même succinctement, une « nouvelle version », c'est-à-dire une nouvelle perception et de nouvelles interrogations, permet de situer ce moment dans une continuité rassurante.

L'apprentissage de la séparation se fait de cette manière, par l'anticipation de retrouvailles, dans un moment partagé où les questions des parents, alternant avec les réponses chaque fois nouvelles des enfants, participent au maintien du lien et à la connivence entre les deux générations. "

L'enfant au siècle des images. Claude Allard. Albin Michel, Paris, 2000

p.220

"La nourrice audiovisuelle vient combler un manque

On sait jusqu'à quel point peuvent aller les excès lorsque la télévision devient la baby-sitter attitrée de nombreux enfants quand les parents vont au travail ou faire leurs courses.La télévision est devenue un des principaux modes de garde d'enfant aujourd'hui, et l'abandon à eux-mêmes qu'ont à vivre la multitude de jeunes téléspectateurs, et donc le manque de présence parentale qui le marque, est supposé être compensé par le spectacle e la télé qui assure une présence fictive.

La télévision devient alors un objet transitionnel, au sens winnicottien du terme, dans la mesure où l'enfant investit cet objet en l'absence de sa mère, comme compensation à ses frustrations.Son spectacle s'accompagne alors souvent de grignotage de bonbons et de gâteaux, ou de boissons gazeuses excitantes, ou même de l'usage d'un véritable objet transitionnel imprégné d'odeurs, comme le chiffon, le doudou, ou le nounours, lui-même à l'effigie d'un personnage de la télé.

Mais pendant que le spectacle télévisuel occupe ses pensées, l'enfant ne pense plus au manque qu'il ressent : sans rêverie personnelle, il ne peut donc pas le psychiser, l'élaborer en images ou en mots qui lui sont propres.Bref, une telle situation est propice au vide intellectuel, à la passivité de penser, elle fait obstacle à la créativité qui préside aux phénomènes transitionnels en présence d'êtres vrais comme en leur absence.

Le transfert télévisuel, source de plaisir facile, peut même instaurer une sorte d'écart à l'égard d'une réalité nettement plus frustrante, une sorte de repli dans l'imaginaire, d'où naît une confusion. C'est la déréalisation télévisuelle. Les petits téléboulimiques deviennent inaptes à la réalité des apprentissages car cette réalité est plus complexe que les situations télévisuelles pour lesquelles personne n'explique ni l'intrigue ni le dénouement."

"Des enfances volées par la télévision". Liliane Lurçat. François-Xavier de Guibert 2004 troisième édition, livre édité en 1995

p.175

" La télévision a-t-elle libéré les parents ? Beaucoup avouent ne pouvoir s'en passer, ne serait-ce que pour les décharger ponctuellement de leurs enfants. Mais ces heures passées devant le poste, ces heures solitaires, sont-elle toujours bénéfiques ? L'abandon physique de l'enfant, assis ou couché trop près du poste, figé dans une attitude réceptive, masque d'autres formes d'abandon. Un abandon moral, puisque trop souvent il est confié à des séducteurs de l'enfance, dont la tâche est de le retenir autant que de la divertir, lui, et tant d'autres enfants. Un abandon affectif : il a parfois peur, tout seul face aux méchants qu'on lui montre, et il ne le dit pas, il ne sait peut-être pas le dire. Un abandon intellectuel : entre ce qui est irréel et ce qui est incompréhensible, comment peut-il comprendre, comment peut-il se représenter ce qu'il voit ? "

p.176

"Si personne n'est là pour l'accompagner, pour lui dire de s'écarter de l'écran, pour choisir avec lui, pour dédramatiser si le besoin s'en fait ressentir, quand l'effroi le gagne, pour lui donner le sens de ce qu'il regarde ; si personne n'est là pour lui parler, pour l'écouter, pour lui proposer autre chose - eh bien, il s'habituera à la solitude. Il s'y adaptera, et il ne voudra bientôt plus des autres relations auxquelles ses parents tiennent. Il changera, il deviendra progressivement quelqu'un d'autre."

ICI, UN THEME PROCHE, l'histoire du soir remplacée par la télévision du soir.

p.133

"Les enquêtes menées auprès de parents de jeunes enfant révèlent à quel point la cassette vidéo a remplacé le conte. Le soir, raconté par l'adulte pour préparer l'enfant à une nuit paisible le conte faisait le charme d'un instant de tendresse. La vie moderne a trouvé dans la cassette un substitut commode, ne réclamant ni la présence d'un parent, ni la recherche attentive de l'histoire qui fait doucement sombrer dans le sommeil.

Dans leur contenant même, la cassette et le conte comportent de nombreux poins communs. Tous deux retracent une histoire située dans un cadre imaginaire, avec généralement un point de départ suffisamment intéressant pour capter l'attention. Puis, l'un des protagonistes devient le héros du récit en résolvant l'énigme ou en dénouant un conflit. Autrement dit, le conte, comme le dessin animé, forme un tout, avec un début, un déroulement et une fin. Ce n'est donc pas à priori sur la construction du récit que le conte et le dessin animé se différencient. La fracture se situe résolument du côté du support.

(Cela risque d'entraîner de l'uniformisation (on voit tous les nains de Blanche-Neige comme ceux de Disney), amener la réalité à prendre le pas sur l'imaginaire (ce qu'il voit n'est pas ce qu'il sent), une mise en retrait du langage au profit de l'image, l'absence de l'être cher comme support)"

p.140

" Durant le déroulement d'une cassette, l'enfant laissé seul devant l'écran subit la fin du film. C'est pour lui une rupture brutale, l'effacement instantané de l'image extérieure dans laquelle, pendant un temps, il avait cru entrer et qui l'abandonne à sa solitude. "

Les citations suivantes proviennent du livre de Edwige Antier "Pourquoi votre enfant est fan de Disney". Edition hachette, 1998

Quelques présentations de symboliques

Aladin p.11 « La lampe est un instrument masculin avec son long bec phallique d'où jaillit le bon génie qui permettra à Aladin et à Jasmine de s'aimer. En revanche, si la lampe magique est dans les mains d'un méchant comme Jafar, c'est un génie destructeur qui en jaillira. »

La rose rouge p.10 (sur la poitrine de la belle au bois dormant, sous la cloche de la belle et la bête)

« C'est pour les spécialistes de la vie psychique le symbole de la sexualité, de l'amour-passion. »

Belle au bois dormant p.10

« Les gouttes de sang

Elles coulent lorsque la jeune fille entre en période de puberté. Ainsi, lorsque la Belle au bois dormant se pique avec la quenouille, le sang coule : elle entre en sommeil - la puberté est une phase de repli sur soi - jusqu'à ce que son prince vienne la sortir de sa léthargie. »

Bambi p.22

« Bambi, avec sa grosse tête et ses longues jambes fines, si maladroites, ses grands yeux étonnés, ses oreilles dressées, renvoie à votre enfant toute l'image de sa propre faiblesse »

Le roi lion

Simba, p.22

« Porté sur les fronts baptismaux du haut de son rocher, comme Hercules sur son Olympe, Simba, le fils du Roi Lion naît dans une ambiance de fête. Mais comme il est fragile, à cause de sa petitesse physique est aussi à cause de sa trop grande curiosité qui le pousse à désobéir !

Votre enfant, si souvent culpabilisé par ses désobéissances inévitables, se sent immédiatement le complice de Simba. »

Cendrillon et Blanche-Neige p.26

Les belles-mères. « Le rôle de ces marâtres dans les contes de fées est bien connu : elles permettent le dédoublement de l'image maternelle, et l'enfant peut alors se laisser aller à des sentiments de haine. Car nos petits n'ont pas toujours des élans positifs envers nous, leur maman. (...) Il vous le dit d'ailleurs bien souvent, vous trouve extrêmement « méchante », même s'il se sent coupable d'éprouver un tel ressentiment contre vous, sa maman, personnage sacré. Si l'histoire lui permet de reporter sur une marâtre ses sentiments négatifs, il pourra les vivre sans culpabilité »

Blanche-Neige p.26

« L'innocence de Blanche-Neige, symbolisée par son prénom et sa blancheur, contraste avec son désir de croquer la pomme. La pomme rouge comme le sang, symbolise l'amour et le sexe. (...) en la croquant, la jeune fille met fin à la période de latence. Croquer la pomme rouge est un symbole qui équivaut à l'arrivée de la menstruation. Blanche-Neige entrera dès lors en hibernation, dans son cercueil de verre, tant il est vrai que l'adolescence est une période d'incubation. Il faut en effet du temps entre la venue des premières règles et l'accès au statut d'adulte, qui permet d'être emportée par le prince charmant.

Les nains, eux, n'ont pas grandi. Ils sont asexués et ne vivent pas d'histoire d'amour. Si Blanche-Neige était restée vivre avec eux, elle serait figée dans l'enfance. Il a fallu qu'elle transgresse l'interdit - Ne laisse entrer personne ! » - pour franchir le cap de l'adolescence. »

Belle au bois dormant p.29

« Tous les messages du dessin et de l'animation symbolisent clairement la période pubertaire. Avant le saignement provoqué par la piqûre du rouet, la belle adolescente monte un escalier qui aboutit à une petite pièce fermée à clef ; les psychanalystes ont souvent entendu raconter ces rêves de chambre fermée à clef, représentant dans l'imaginaire, la vulve de la femme, la clef pénétrant la serrure... La quenouille qui tourne ravit la jeune fille attire sa curiosité. L'allusion sexuelle est évidente. Dès qu'elle touche le fuseau, elle se pique et saigne.

Blanche-Neige, Belle au bois dormant, Belle et la bête p.30

Se préparer à la vie d'adulte, entre latence et adolescence

« Pendant cette évolution pleine de danger, l'enfant doit tourner le dos à la sécurité de ses premières années et se libérer de ses parents. C'est pourquoi aussi bien Blanche-Neige que Cendrillon apparaissent perdues dans une forêt hérissée de dangers. Ayant quitté la maison parentale, elles doivent affronter les tendances agressives des autres. La Belle au bois dormant est entourée par une épaisse muraille d'épine. Cette attente fait comprendre au spectateur que l'éveil sexuel en peut pas se produire avant que le corps mais aussi l'esprit soient prêts. Essayer de répondre à l'intérêt sexuel trop brutalement, alors que l'être est encore immature, serait une attitude particulièrement destructrice. En revanche, lorsque la jeune fille est prête, les épines se transforment en belles et grandes fleurs pour laisser passer le prince.

Hercule p.32

« Sa force physique le conduit à casser, à faire des bêtises. Comme il n'est pas suffisamment mature pour envisager les conséquences de ses actes, on finit par l'exclure et le punir comme un enfant. C'est pourquoi ce dernier s'identifie facilement à Hercule. Même si ce héros est d'une force physique exceptionnelle, il a la faiblesse et la naïveté d'un enfant, comme votre petit ; il casse les objets des grands et se fait rabrouer."

La petite sirène p.38

"Le retour au milieu aquatique, qui symbolise le refuge utérin, est une régression pour l'enfant. La petite sirène est à l'abri dans son océan, mais elle ne pourra pas se marier avec son amoureux : Votre enfant peut difficilement exprimer ce fantasme de régression, de retour « aux sources »."

Pinocchio p.66

"Pinocchio cessera d'être un pantin, c'est-à-dire un enfant sans aucune autonomie, le jour où il aura acquis l'indépendance intérieure. Pour cela, il lui faut dominer ses pulsions primaires : son désir de jouer ou d'aller au pays des rêves au lieu d'apprendre à l'école. Tant qu'il n'est pas capable de réfléchir par lui-même, il lui pousse des oreilles d'âne, symbole de la bêtise. C'est en retournant dans les entrailles de la baleine, comme dans l'utérus maternel, qu'il pourra renaître à la vie, après avoir réussi à vaincre un grand danger et renoncé à la satisfaction impulsive de ses désirs."

Le héros ne tue jamais lui-même p 91

"Contrairement à ce que montrent la plupart des films d'action aujourd'hui, le héros de Walt Disney ne tue pas. La disparition du méchant est la conséquence logique de ses mauvais plans et de ses mauvaises pulsions. Le méchant se détruira lui-même.

(ou alors le méchant se transforme en une bête monstrueuse que l'on peut tuer (la mort de Maléfice...)"

et en bonus un extrait de "Accord et désaccord: la communauté dans le cinéma américain. Eric Prince. Cahiers du Gerse n°6. Université du Québec à Montréal

Sur internet ici, et téléchargeable en pdf ici

L'expérience du dessin animé : quelques critères

L'univers de ces animations apparaît comme un monde de l'enfance. On peut dire cela sans nier que ce monde est le substrat du nôtre et qu'il est sujet à des éruptions récurrentes nous confrontant parfois à notre propre étrangeté 8 . Dans l'univers de Disney, on retrouve des animaux qui parlent. Ils sont anthropomorphes en tout sauf en ce qui concerne leur apparence. Il s'agit d'un monde suffisamment semblable au nôtre, mais qui s'en distingue. Il n'est pas utopique simplement parce qu'il est un conte. Bringing up Baby , dont il sera question ici, est aussi, en un sens, un conte et comme les films de Disney, il peut nous renseigner sur nous-mêmes, nous confronter à une certaine magie du jeu et même nous faire expérimenter une forme d'étrangeté. De la même façon que sur l'île de Lotos, Ulysse redécouvre l'importance de la mémoire, et sur l'île du Cyclope celle de l'hospitalité, la question est peut-être : que doit-on retirer à l'idée que l'homme se fait de lui-même et de son monde pour que le conte puisse nous révéler cet homme? Cela nous donne un cadre pour saisir l'effet que les films de Disney peuvent avoir. Un premier point concerne les limites touchant notre identité physique ou sa possible destruction. Dans la légèreté même des dessins de Disney, celle des arabesques de Bambi (Hand, 1942) ou des envols de la fée Clochette 9 , semble se réaliser l'abrogation de la gravité. Ce détail du dessin se retrouve aussi dans les situations : tout comme le coyote de Road Runner 10 tombe éternellement de sa falaise, un envol qui se termine par un écrasement n'y est jamais fatal. Un film comme Qui veut la peau de Roger Rabbit? (Zemeckis, 1988), qui mélange le dessin animé et l'image photographique, tire d'ailleurs partie de l'habitude de réception dans laquelle se révèlent ces critères 11 . Cavell note que ce qui manque en tant que tel est peut-être moins la gravité que certaines caractéristiques du corps. Le corps ne semble jamais un problème pour les personnages animés. Les créatures sont totalement expressives, ne serait-ce que parce que cette expressivité passe par une série de traits fixes constamment utilisés qui caractérisent précisément l'animation. Leur visage et leur corps sont néanmoins confinés à quelques attitudes typées et limitées. Ce trait peut les distinguer des stars qui parce qu'elles sont des créatures photographiques peuvent, comme chacun de nous, être inexpressives. Rappelons que la préoccupation principale n'est pas ici d'isoler une essence du medium ou même simplement de donner des frontières fixes à une institution de sens, mais de révéler un certain nombre de possibilités et, notamment, de préciser l'impression qui se révèle dans la comparaison. Une créature dont le corps est indestructible et qui est immortelle semble un pur esprit. Il faut avoir lu La Petite Sirène dans la version d'Anderson pour s'apercevoir que les contes ne sont pas toujours sans conséquences sur l'intégrité physique de leurs personnages 12 . Mickey, qui n'est plus très jeune, n'a pourtant pas pris un poil blanc. C'est une partie de sa magie mais aussi ce qui fait la limite des communautés représentées dans les films lorsqu'on veut les traduire en lieux existants. Un monde où les créatures sont incorporelles en sera un où le sexe et la mort sont généralement absents 13 . C'est un monde, comme celui de Jack et le haricot magique , qui est condamné à être très joyeux ou très triste. Ce survol, bien que rapide, permet néanmoins d'isoler certains éléments qui peuvent compter comme critères. Un seul critère, ou même deux, ne seront pas décisifs. Les critères (ou, pour le dire autrement, les signes) font leur effet en groupe, l'un par rapport à l'autre. Ces critères semblent suffisamment aller de soi dans notre expérience du monde de Disney, mais ne caractérisent pas tous les dessins animés (s'ils limitent, ils rendent possibles certaines avenues). Les bandes dessinées pornographiques japonaises peuvent très bien nous présenter des relations sexuelles sadomasochistes, des protagonistes affublés de parties génitales énormes ou bien jouer d'un mélange d'exagération et d'innocence qui révèle certaines possibilités expressives du dessin animé. Ce qu'on peut alors remarquer est que le sexe ou la terreur, dans un monde où les personnages sont privés de certaines caractéristiques qui définissent le corps humain complet, sont absolus tout comme le bonheur et la tristesse peuvent l'être dans le monde de Disney. Un tel univers se prête d'ailleurs assez bien à la réalisation d'un carré sémiotique. On peut toutefois se demander si un tel carré fournit les balises où s'ouvre un champ de possibilités que l'on pourrait étendre ou les bornes d'un monde où tout semble déjà prévu. Il ne s'agit pas de nier le charme manifeste que peuvent avoir les petites souris animées, surtout lorsqu'elles chantent leur amour pour Cendrillon et que leurs mouvements s'accordent avec les mélodies populaires, mais on peut s'interroger sur ce que célèbre cette euphorie. Est-ce la réalisation utopique des communautés démocratiques où tous s'accordent dans le plaisir et le divertissement? Est-ce l'utopie par excellence de l'Amérique? De quelle Amérique s'agit-il? Pour y voir plus clair, il convient de se tourner vers les comédies romantiques analysées par Cavell et d'observer quelle idée de communauté est suggérée dans ces films.

8 Certains arguments que nous avançons ici s'inspirent des réflexions de Cavell qui, dans le supplément à la seconde édition de The World Viewed (1979 : 167 à 174), répond, par quelques courtes remarques, aux objections de ceux qui lui reprochent de produire une définition du cinéma qui exclut le dessin animé.

9 Dans Peter Pan , Clyde Geronimi et Wilfred Jackson, 1953.

10 The Road Runner Show est une série culte de la télévision diffusée de 1966 à 1973, réalisée par Gerry Chiniquy et Friz Freleng.

11 On se rappellera en effet que le personnage du vilain, qui nous a été présenté depuis le début du film comme un humain, se révèle être un « toon » et qu'il échappe à la mortalité habituelle des hommes.

12 « Je vais te préparer un breuvage [...] tu le boiras. Alors ta queue se divisera et se rétrécira jusqu'à devenir ce que les hommes appellent deux jolies jambes, mais cela fait mal, tu souffriras comme si la lame d'une épée te traversait. Tous, en te voyant, diront que tu es la plus ravissante enfant des hommes qu'ils aient jamais vue. Tu garderas ta démarche ailée, nulle danseuse n'aura ta légèreté, mais chaque pas que tu feras sera comme si tu marchais sur un couteau effilé (sic.) qui ferait couler ton sang. Si tu veux souffrir tout cela, je t'aiderai. » (Extrait de La Petite Sirène , de Hans Christian Andersen.)

13 S'il s'agit d'une règle, il existe, comme dans le cas de toute règle, des cas d'exception, surtout dans les productions récentes. C'est le cas du Roi lion . Le père meurt dès le début, mais le jeune lion trouve toutefois rapidement une famille de substitution dans la nature bienveillante, par l'entremise de laquelle son père peut d'ailleurs lui parler. En cela, il convient de remarquer que le récit est, à plusieurs égards, très shakespearien. "